中國(guó)畫技法名�，F(xiàn)代黃賓虹精于用筆，嫻于施墨，晚年總結(jié)作畫經(jīng)驗(yàn)，提出“五筆七墨”之說(shuō)。
祖 籍
安徽省歙縣
涵義編輯
“五筆七墨”中，五筆：一曰平，二曰圓，三曰留，四曰重，五曰變。七墨：濃墨法，淡墨法，破墨法，潑墨法，積（有時(shí)用“漬”）墨法，焦墨法，宿墨法。
黃賓虹，名質(zhì)，字樸質(zhì)，中年更號(hào)賓虹，以號(hào)行。祖籍安徽省歙縣，出生在浙江金華，長(zhǎng)期旅居杭州。早年愛到維新思想的影響，與“戊戌六君子”之一的譚嗣同訂交。辛亥革命時(shí)，他積極奔走活動(dòng)。后從事藝術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。曾創(chuàng)辦藝觀學(xué)會(huì)，又積極參加海上題襟館、爛漫社、中國(guó)畫會(huì)、百川書畫社等藝術(shù)團(tuán)體，主持神州國(guó)光社、商務(wù)印書館美術(shù)部工作多年。解放后，歷任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)華東分會(huì)副主席、浙江美術(shù)學(xué)院教授等職。他在90歲壽辰時(shí)，人民政府曾授予他“中國(guó)人民優(yōu)秀的畫家”稱號(hào)。1955年去世后，其家屬秉承黃賓虹遺志，將其所藏書籍、字畫、金石拓本以及自作書畫、手稿等一萬(wàn)零一百余件，捐獻(xiàn)給國(guó)家。政府在西湖棲霞嶺黃賓虹故居建“畫家黃賓虹紀(jì)念室”，以紀(jì)念這位杰出的人民畫家。
黃賓虹是早學(xué)晚熟的畫家。早期致力于學(xué)習(xí)傳統(tǒng)畫法，中期深入山川自然，師法造化；晚期，所畫興會(huì)淋漓，深厚華滋。
黃賓虹的山水畫創(chuàng)作的最大成就是用墨。勾勒點(diǎn)染，潑墨點(diǎn)彩，更善于用水，以至出現(xiàn)“黑、密、厚、重”的風(fēng)貌。在山水作品中之所以能夠表現(xiàn)出“黑墨團(tuán)中天地寬”，就因?yàn)辄S賓虹善于處理畫面，使實(shí)中有虛，虛中有實(shí)。
黃賓虹的花鳥畫，簡(jiǎn)略淡雅，奇崛有致，可謂“簡(jiǎn)、淡、拙、健”。有時(shí)三筆五筆，不假雕琢，純?nèi)巫匀弧?/DIV>
黃賓虹對(duì)畫史、畫理、畫法頗有研究，著述頗豐，與鄧實(shí)合編《美術(shù)叢書》，煌煌20巨冊(cè)；著 有《古畫微》、《虹廬畫談》、《畫學(xué)通論》、《金石書畫編》、《畫法要旨》、《賓虹詩(shī)抄》；對(duì)于技法，他創(chuàng)造性地提出“五筆七墨”說(shuō)，為中國(guó)畫的發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。
黃賓虹作品
筆墨問題貫穿了整個(gè)黃賓虹的繪畫生涯，他的“五筆七墨”理論——“五筆”即“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨”，將筆墨問題的闡述發(fā)展到極致。
黃賓虹深刻地意識(shí)到，氣韻生動(dòng)是從筆墨中來(lái)的，早在黃賓虹先生任教上海美專時(shí)，就于校刊《蔥嶺》上發(fā)表過(guò)一篇《六法感言》，指出：“何謂氣韻？氣韻之生，由于筆墨，用筆用墨未得其法，則氣韻無(wú)由顯露”。這是黃賓虹畫學(xué)思想的核心所在。由于注重筆墨問題，他基于浩如煙海的史料，以及自己一生的探索和實(shí)踐，梳理綜合，才終于成就了“五筆七墨”的藝術(shù)理論。黃賓虹在“五筆七墨”的理論中指出，“筆力是氣，墨彩是韻，千變?nèi)f化，肥不臃腫，瘦不枯贏，入于規(guī)矩之中，而超乎規(guī)矩之外�！�
其中“五筆”：“一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合，大小斜飛，肥瘦短長(zhǎng)，俯仰斷續(xù)，齊而不齊，是為內(nèi)美�！�
所謂“平”包含三層意思：一是在姿勢(shì)上說(shuō)，所謂“指與腕平，腕與肘平，肘與臂平”，黃賓虹認(rèn)為這樣的姿勢(shì)可以讓全身的力氣用力平均。二是“起訖分明，筆筆送到，無(wú)柔弱處”，不讓線條和點(diǎn)變的虛，按照這種姿勢(shì)應(yīng)該不會(huì)是側(cè)鋒，像中鋒用筆，這就是常說(shuō)的的“中鋒取勁，側(cè)鋒取妍”。最后是黃賓虹強(qiáng)調(diào)了一下“平非板實(shí)如木削成，有波有折”，說(shuō)明他要的“平”不是那種沒有變化的平，而是做到前兩步的“平”，方可產(chǎn)生那種千變?nèi)f化，實(shí)現(xiàn)最大程度的相反相成，就像是那種可以用枯筆畫出很潤(rùn)的感覺。
用“如折釵股”形容第二種筆法“圓”，是十分貼切的。釵股一般都是金屬做的，把釵股弄折了那個(gè)彎曲的地方必定是圓的，大自然中的萬(wàn)事萬(wàn)物都不是圭角分明的，所以要按照自然的樣子去畫山川草木，多用“圓”。
第三種筆法“留”是指要積點(diǎn)成線，上下映帶，不疾不徐，讓筆充分體現(xiàn)出力量和韻味。在第四種筆法“重”中，黃賓虹提出了較高的要求，首先要有“弩發(fā)萬(wàn)鈞”的力量，但又不能濁、不能滯。再次，要舉重若輕，雖細(xì)亦重含剛勁與婀娜，產(chǎn)生筆墨的最大功效。而這種筆墨的“重”是要足夠的內(nèi)修外練才能達(dá)到的境界。也可以看作是對(duì)以上三種筆法的綜合境界的提升。
黃賓虹對(duì)于第五種筆法“變”主要暗含兩方面的意思：一個(gè)是自然界眾多的形象是萬(wàn)變的，相互回顧的，所以在處理物象上要有“變”，不能被桎梏。二是藝術(shù)的道是不變的，雖然表面上看是千變?nèi)f化的，但是那個(gè)中心的原則是不變的。
黃賓虹的《致顧飛書》中提到：“畫筆宜于平、留、圓、重、變五字用功。能平而后能圓，能重而后能留；能平、留、圓、重，而后能變。而況平中遇側(cè)，其平不板；留以為行，其留不滯；圓而生潤(rùn)，其圓不滑；重而有則，其重尤貴。變，固不特用筆宜然，而用筆先不可不變也。不變，即泥于平、于留、于圓、于重，而無(wú)足尚己。”
這段話很明確的表達(dá)了“五筆“之間的內(nèi)在關(guān)系，它們并不是平行的，而是遞進(jìn)的，最后一個(gè) “變”字，也將整個(gè)“五筆”的理論推向了一個(gè)更廣闊的天空，它使得前面的四種筆法都充滿了活力，因著“變”是“用筆要變，不拘于法”的。
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